康斯坦特的新都市主义,体现在所谓的新巴 [复制链接]

年代，自极少主义以来，雕塑开始对观众提出要求，之前雕塑的存在与观众之间并没有特殊的空间关系，而此时雕塑将观众纳入了布景，成为有影响的物质环境。这意味着门类之间的严格界限被打破，雕塑空间与个人空间真正融为一体，从而使雕塑也可以按照建筑的方式来制作。艺术与生活的分离受到了挑战，从长远的观点看，雕塑能够反映社会生活，并面向社会空间表达其批评立场。

赫伯特·里德对雕塑与建筑相分离的问题可能有最清醒的认识，因为他对纪念碑思想葆有兴趣，并认识到中世纪以来的文化统一性可能已不存在。里德并不是孤立的，吉迪恩–威尔克、特里尔、瑟福尔在试图概括战后雕塑的发展史都触及了这个问题，但他们都小心地回避了。吉迪恩–威尔克看到的问题最少。

对她和其他一些人来说，雕塑家和建筑师在加拉加斯和里约热内卢一起工作的机会是相当重要的，因为这些国家被视为是有远见并迅速发展的国家，其意义类似于动态艺术总是与那些经济高速发展的国家联系在一起，并从中吸取现代性。这些作品在加拉加斯和里约热内卢的商业性工程中展现了价值，而这事实上也是广场艺术的早期范例——将开发者的文化附加于功能主义建筑上。

特里尔在《形式与空间：20世纪雕塑》（FormandSpaceheSculptureoftheTwentiethCentury）的第三章目的问题中承认建筑与雕塑的分离，指出呼吁两种艺术的综合是近年来最有力的声音，但事实上，除了相互凑合与彼此误解的状况之外并没有多少进展。瑟福尔在其建筑与雕塑（ArchitectureandSculpture）一文中进行了更为深入的分析：

我们欣赏艺术作品，并为其支付了很高的价钱，对它们分外珍惜，因为它们总是与我们有一种亲密。它们是室内的物品，家庭的珍藏。我们走过它们面前，前后观看它们，而它们并没有包围我们。即使它们试图与建筑结合，但今天的绘画与雕塑仍然保持了强烈的自主性。融合并没有发生。

特里尔和瑟福尔都提供了可以称为环境雕塑的实例。德国出生的马塞厄斯·格里茨（MathiasGoeritz，—）设计的《五塔广场》（TheSquareoftheFiveTowers，年）建在墨西哥城外一个卫星城的入口。它由五个坚固的混凝土摩天大楼构成，其中两个被涂上了明亮的红色和黄色，高达58米。这个雄心勃勃的计划实际上是非功能建筑，只是作为雕塑来呈现。与之相对应的则是东欧那些从英雄人物转变为准建筑的巨型雕塑。

东欧英雄雕塑

格里茨的作品放在这个地方就像某些动态艺术一样，可以作为新时代的象征。尽管格里茨所建的高塔之间有公共环道，但它们仍表现出瑟福尔界定的那种限制，诚如他所说的：走过它们面前，前后观看它们，而它们并没有包围我们。后来的雕塑，特别是美国的某些大地艺术，虽然采用了纪念碑式的尺寸，但同时也使人身在其中，尺寸在与人的关系中仍是有意义的。但格里茨之塔没有。

特里尔提到的雕塑—建筑问题的另一方面的实例是荷兰艺术家康斯坦特（Constant，—）设计的《阿姆斯特丹纪念碑》（MonumentforAmsterdam，年）。康斯坦特是年成立于巴黎的国际性的眼镜蛇画派（Cobragroup）创始人之一。和杜布菲与原始艺术一样，眼镜蛇画派与五彩缤纷的都市大众文化关系密切。当战后重建就在他身边进行的时候，他却感到艺术家在远离这个进程，因为随着艺术的分化，艺术家的任务被解释得越来越狭窄。

康斯坦特的《阿姆斯特丹纪念碑》类似于一个巨大的转轮，但只停留在草稿阶段。同与之竞争的鹿特丹纪念碑相比较，其设计更接近加博以技术为基础的德·本杰科夫计划的特征，而不是扎德金的《被毁灭的城市》。

《阿姆斯特丹纪念碑》

年康斯坦特参加了由居伊·德波（GuyDebord）在年发起的情境主义（Situationst）运动。德波认为后期资本主义害怕创新，把一切事物都孤立起来，压制所有的社会批评，导致被动的公众依赖于娱乐，封闭在个人生活之中。德波针对这种现象写了《景观社会》（SocietyoftheSpectacle）。康斯坦特不像德波那样对政治感兴趣。他看到艺术家被排斥到社会与建筑重建进程的边缘，只被邀请来做一些锦上添花的工作。他认为这种无价值的状况源出于一种对工作场所的限制，比如工作室。年，康斯坦特发表了《城市规划的统一性》（UrbanismeUnitaire），提出了他的未来主义和反自然主义观点。他相信德波所说的整体艺术（integralart）只能在都市主义的层面上实现，但无法再与任何传统美学类型相符。

康斯坦特感兴趣于喧嚣的都市环境、露天市场和释放压抑的场所，以及与情境主义相联系的精神地理学（psycho-geography）思想。康斯坦特的新都市主义体现在所谓的新巴比伦计划中，该计划的第一批模型与年在阿姆斯特丹的市立博物馆（StedelijkMuseum）展出。康斯坦特的《新巴比伦结构》（NewBabylonianConstruction）结合了雕塑与建筑。一方面，它继承了三维结构主义艺术的传统，使用了塑料及其他现代形式和材料，在这点上康斯坦特的作品在当时无疑是相当传统的；但另一方面，《新巴比伦结构》并不等同于任何特殊的建筑空间，它可以被解读为偏离（dérive）情境主义观念的一个模型，也是一个多彩而陌生的城市空间的创造品，刺激想象力的释放，让感觉和动作在其中自由游弋。

《新巴比伦结构》，年。这是一件雕塑，但同时也反映了康斯坦特对于结合了休闲与景观的未来主义流动城市中心的构想。

新巴比伦结构

康斯坦特是战后艺术家的一个代表，他们从眼镜蛇画派那种流行、多彩、原始的世界离开，进入模型制作的简朴形式。他们与年代那批艺术家的气质相反，试图建立视觉艺术家的贡献，以使现代主义的区隔倾向无法达成。战后艺术家急切寻求一个超越自己实践范畴的社会角色。作为这一现象的范例，建筑家卢西亚诺·巴尔代萨里（LucianoBaldessari，—）与画家兼雕塑家卢西奥·丰塔纳（LucioFontana，—）的合作显得格外有趣。他们的合作有着良好基础，可追溯到他们均为严格非具象的抽象创造成员时的经历，这一经历看上去显得有些反常，因为他们二人都有强烈的未来主义倾向。

吉迪恩–威尔克在她年出版的《当代雕塑》（ContemporarySculpture）一书中，将卢西亚诺·巴尔代萨里的混凝土结构作品呈现出的雕刻般的缎带状——这一作品是年米兰工业博览会上布雷达工程作品展区的一部分——视为一个典范，它显示出一位建筑家如何利用结构的暂时性任凭想象力来驰骋。贸易展览会对于战后欧洲的重建非常重要，临时建筑的设计者需要营造出一种直观的吸引力，这为建筑家与艺术家之间的合作开辟出了空间。英国雕塑家林恩·查德威克和雷吉·巴特勒（RegButler，—）都有着多学科经验，他们在年代时从事过商业展台的工作。而在英国接下来的几年中，想要认同单一实践——对于这两位而言即雕塑创作——的强烈需求是被抑制的。